Müzik, nereye ait olduğunuzu bildirmenin en kısa sembolik ifade tarzlarından biridir.

Güneş Ayas, Müziği Boğan Gürültü, s.107.

Güneş Ayas – Mustafa Melih Erdoğan

M. M. Erdoğan: Güneş bey, Müziği Boğan Gürültü isimli kitabınızı büyük bir hayranlıkla ve minnetle okudum, yıllardır aklıma takılan birçok sorunun cevabını öğrenmekle beraber yeni sorular ve cevaplar edindim.  Bu söyleşi vasıtasıyla Aşkar okuyucularının da çalışmalarınızdan istifade edeceğini düşünüyorum. Müziği Boğan Gürültü, sadece Türk Müziği’ne bir bakış açısı kazandırmıyor. Aynı zamanda genç Cumhuriyet tarihine farklı bir pencere aralıyor.

Aklımdaki soruların cevaplarının bir söyleşiye sığamayacağını biliyorum. Çünkü bu sorular üzerine hacimli bir kitap yazmışsınız zaten. Fakat vereceğiniz cevapların Türk Müziği açısından bir bilinç oluşturma anlamında önemli bir yer tutacağına inanıyorum.

Yahya Kemal’le Ziya Gökalp’in meşhur bir atışması vardır. Ziya Gökalp, Yahya Kemal’i “Harâbîsin harabâtî değilsin / Gözün mâzidedir âtî değilsin” diye tenkid etmiş. Yahya Kemal de bu tenkide “Ne harâbî ne harâbâtiyim / Kökü mâzide bir âtîyim” cevabını vermiştir.

Türk Müziği için “Bizans’a aittir” diyen Ziya Gökalp ve Türk Müziği’ne hayranlığıyla tanıdığımız Yahya Kemal, sizin için nerede duruyor? Yahya Kemal’i maziye bağlayan nedir? Ziya Gökalp’in bu iddiasına ne demek istersiniz?

G. Ayas: Öncelikle kitabım hakkındaki güzel sözleriniz için teşekkür ederim. Ortak meselelere kafa yoran insanlar arasında bir nebze de olsa bağ kurmaya vesile olabilmişse ne mutlu bana. Türk müziği açısından bir bilinç oluşturmak gibi bir iddiam yok, Türk müziği tartışmalarının tarihsel ve ideolojik bağlamı üzerine bazı soruların peşine düştüm, niyetim bu soruları kitabı okuyanlarla birlikte düşünmek. Ziya Gökalp ve Yahya Kemal hakkındaki sorunuzdan başlarsak; Ziya Gökalp Türk müziği tartışmalarında kilit bir isim. Çünkü Musiki İnkılâbı’nın Osmanlı şehir müziği geleneğini dışlayan Batılılaşmacı-Türkçü politikalarının başlıca ilham kaynağı Gökalp’in Türkçülüğün Esasları’ndaki topu topu iki sayfalık bir metni. Bildiğiniz gibi Gökalp, Osmanlı’dan miras aldığımız müzik geleneğini ikiye ayırıyordu. (Onun terminolojisiyle ifade edersek) eski medeniyetimizin musikisi olan Şark musikisi ki şehirlerde hâkim olan musiki buydu. Bir de harsımızın musikisi olan köylerdeki halk türküleri.  Şark musikisi Gökalp’e göre Bizans’a aitti, Türk musikisi olarak adlandırılmayı hak etmiyordu. Buna karşılık yeni musikimiz, yeni medeniyetimiz olan Garp medeniyetinin musiki tekniğiyle halk türkülerinin bir sentezine dayanacaktı.  Bu açıdan Gökalp’in yüzü gerçekten de geleceğe dönüktü. Bu açıdan Yahya Kemal’e söylediklerinde bir gerçeklik payı var. Ama geleceğin musikisini oluşturmada yüzlerce yıllık bir şehirli musiki kültürünü dışlaması modernleşme çabalarını köksüzleştiriyordu. Yahya Kemal’in geleceğin kültürünü yaratırken sağlam bir köke dayanma ihtiyacını vurgulayan sözlerinde de bu açıdan haklılık var. Ancak Yahya Kemal’in de klasik musikimizi “eski musikimiz” olarak adlandırdığını unutmamamız gerekir. Yahya Kemal ve Tanpınar gibi isimler “eski musikimiz”i övmelerine karşın ona bir yaşama şansı tanımıyorlardı. İkisinin de Türk musikisi hayranlığı geçmişe dönüktü. Dede Efendi’yle birlikte bitmiş bir müzikti bu onlara göre. Ben bu isimlerin ortak noktalarının ayrıldıkları noktalardan daha fazla olduğu düşüncesindeyim. Gökalp’in Osmanlı müziğinin Bizans’a ait olduğu iddiasının ise elle tutulur bir tarafı yoktur. Her şeyden önce ulus-devlet öncesindeki müzik geleneklerini bugünün etno-milliyetçi düşünce alışkanlıkları içinde sınıflandırmak doğru değildir. Osmanlı müziği güftelerinin ezici bir çoğunluğunun Türkçe olmasında da görüldüğü gibi Türklerin merkezinde olduğu, bununla birlikte Bizans’tan, Arap ve İran medeniyetlerine imparatorluk coğrafyasındaki birçok müzik geleneğinden şüphesiz önemli ölçüde etkilenmiş bir gelenekti. Tıpkı bu coğrafyadaki diğer kavimlerin de Türklerin müziğinden çok ciddi bir şekilde etkilenmiş olduğu gibi. Birçok kavmin ortak katkısıyla şekillenmiş bir müziği etnik sınırlar içine hapsetmek daha çok günümüzün alışkanlıklarının bir sonucudur. Ancak tarz-ı Osmanî denen Osmanlı müziğinin diğer makama dayalı müziklerden farklı, özgün bir kimlik ve estetik yaratmayı başarmasında Türk kültürünün katkısı elbette ki çok büyüktür.  

M. M. Erdoğan: Türk Müziği’nin oluşumu hangi önemli evrelerden geçmiştir?

G. Ayas: Ben müzik tarihçisi değilim, sosyoloğum. Onun için İbn Haldun’dan yola çıkarak genel bir gelişim çizgisi tarif edebilirim belki. İbn Haldun’a göre nesep asabiyeti yüksek, savaşçı, cesaret sahibi ve dinamik bedevi topluluklar; medeniyetleri gelişmiş, bolluk içinde, ama savaşma yetenekleri, ahlâki değerleri ve asabiyetleri de bir o kadar zayıflamış olan hadarî toplumlara son verip büyük imparatorlukların başına geçtiklerinde kendileri hadarî topluma doğru evrilirler. Başlangıçta adeta kültürel açıdan fethedenler fethedilir. Bu süreçte kültür ve sanat da benzer bir dönüşüm yaşar. Bu tip toplulukların kendilerine özgü bir halk musikisi vardır, ancak daha kozmopolit nitelikteki seçkin muhitlere hitap eden bir musikiden yoksun oldukları için önce mirasçısı oldukları medeniyetlerin musikisini taklit etmeye başlarlar. Osmanlıların da başlangıçta seçkin muhitlerde İran, Arap, Bizans geleneklerini taklitle işe başladıkları anlaşılmaktadır. Daha sonra kendi halk musikileriyle bu musikilerin sentezinden kendine özgü bir tarz, devrin metinlerindeki ifadeyle Tarz-ı Osmanî denen yeni bir musiki yarattıklarını görürüz. İmparatorluk coğrafyasındaki musiki geleneklerinin mirasçısı olan, ama aynı zamanda her birinden farklılaşan, özgün bir nitelik kazanan ve zamanla bu eski geleneklerin hâkim olduğu coğrafyalardaki musiki kültürünü de etkileyip dönüştüren bir büyük gelenekten bahsediyoruz. Tarz-ı Osmanî’nin on altıncı yüzyılda kurulmuş olduğu görülüyor. İkinci dönüm noktası elbette ki on dokuzuncu yüzyılda Batı müziği etkisiyle yaşanan değişimlerdir. Özellikle son iki yüzyılda müzikte Batılılaşma süreci karşısında Osmanlı müzik geleneğinin sergilediği uyum ve direnç örüntülerinin bugünkü müzik kültürümüzü şekillendirdiğini düşünüyorum.

M. M. Erdoğan: Merhum Cinuçen Tanrıkorur, Türk Müziği’ndeki ayrımı işaret ederek şöyle diyor: “Sanat Müziği-Halk Müziği ayrımı önce deyim olarak yanlıştır. (Sadece yanlış da değil, çok ağır bir gaf ve bilgisizlik örneğidir.) Sanat Müziğinde halk mı yok, halk müziğinde sanat mı yok? Maalesef TRT’nin uydurduğu bu saçmalık yıllardır sürüp gidiyor.[1]” Bu cümleler hakkında ne söylemek istersiniz?

G. Ayas: Aslında bu tarz-ı Osmanî denen musikinin ta kendisi bizzat halk müzikleriyle bölgedeki sanat müziği geleneklerinin sentezinden oluşmuş. Bu müzik geleneğinde elbette ki şehirli, seçkin, okumuş kesimlere hitap eden “âlimane musiki” ile “halk musikisi” arasında sosyolojik taban ve estetik üslup açısından elbette ki belli farklar vardı. Ancak Cumhuriyet döneminde iddia edildiği türden keskin bir ayrım söz konusu değildi. Bu ayrım biraz da Gökalp’in çerçevesine uysun diye zorla icat edilmiş bir ayrımdır. Sırf bu yüzden bağlama çalanla tanbur çalan yakın zamana kadar sanki ayrı milletlerin musikisini yapıyormuş gibi bir muamele görüyordu. Bugün bile bunlardan birini Türk müziği sayıp diğerini saymayanlara rastlanıyor. Hâlbuki bu ideolojik önyargılar bir kenara itilip yaşayan Türk müziğine, hatta bizzat Atatürk’ün Çankaya sofralarına bile baksak bu iki musikinin aynı fasıl içinde icra edildiği sayısız örneğe rastlarız.  

M. M. Erdoğan: Kitabınızdaki şu cümlelerden hareketle: “Türkiye’deyse Kültür Bakanlığı, Cumhurbaşkanlığı Konser Salonunda 1971’de ilk kez Itri’yi anmak üzere bir konser düzenlemeye karar verdiğinde, Devlet Sanatçısı Suna Kan, ‘Atatürk devrimlerinin ürünü olan yüzlerce Türk müzikçisinin adına’ Kültür Bakanına ve Başbakana mektuplar yazarak, bu konseri iptal ettirmeyi başarmıştı. Suna Kan’a göre Cumhuriyet Türkiye’sinde ‘Osmanlı artığı’ bir müziğe yer olamazdı.[2]” O dönemde bu konseri iptal ettirmeyi başaran Suna Kan, nasıl bir zihniyetin müzisyenidir ya da Türk Müziği sanatçısı mıdır? Şu an şehit cenazelerinde Itri’nin Segâh Tekbiri yerine Chopin’i dinliyor oluşumuz bu süreçle bağlantılı mıdır?

G. Ayas: Öncelikle Suna Kan kendi alanında ülkemizin seçkin bir müzisyenidir. Keşke onun ayarında daha çok iyi icracı yetiştirebilseydik. Türkiye’de klasik Batı müziğinin nereden baksanız iki yüz yıllık bir tarihi var. Bu alanda iyi müzisyenler yetişmesinden hepimiz mutlu olmalıyız. Garip olan ideolojik şartlanmalar yüzünden, uzun bir süre boyunca, Türkiye’de bu alanda eğitim gören kişilerin kendilerini, Osmanlı müzik geleneğini unutturmayı ve Batı müziğini yerleştirmeyi amaçlayan bir Batı müziği misyoneri olarak görmeleridir. Örneğin Cinuçen Bey’in aktardığına göre Osman Zeki Üngör öğrencilerine “siz benim mikroplarımsınız, Batı müziğini memleketin her tarafına yayacaksınız” dermiş. Böyle bir şartlanmanın sanatın doğasına aykırı olduğu açıktır. Suna Hanım bir röportajında babasının yasaklaması yüzünden Dede Efendi’leri, Itrileri hiç dinlemediğini, bu konuda bilgisinin yok denecek kadar az olduğunu söyler. Daha da garibi sanki bununla övünür gibidir, ama Osmanlı müziği hakkında hükümler vermekten de kaçınmaz. Türk müziği camiasında klasik Batı müziği hakkında en ufak bir bilgisi olmayan bazı insanların bu müzik hakkındaki verdiği ideolojik hükümler nasıl ki ciddi hiçbir kişi tarafından kaale alınmıyorsa, bu hükümler de maalesef böyledir. Elbette ki cenazelerimizde Itri yerine Chopin tercih etmemiz de, kendi müzik geleneğimize kompleksli bakışımızla yakından ilişkilidir. Bach’ın neredeyse üç yüz yıl önce kilise ayininde icra edilmek için bestelediği eserlerini dinlemenin çağdaşlık, modernlik olduğunu sananların Itri’nin aşağı yukarı aynı dönemde bestelediği dini eserleri çağdışı bulması gariptir. Gerçi bugün her iki camiada da bu tip önyargıların büyük ölçüde aşılmakta olduğunu mutlulukla söyleyebilirim.

M. M. Erdoğan: Bence kitabınızdaki kilit cümlelerden bir tanesi de şuydu: “Tanpınarvari bir ifadeyle, insanlar Garplı gibi görünüp Şarklı gibi yaşıyor, bütün bunların bir yalan olduğunu biliyorlardı. Ancak bu yalan o kadar uzun sürdü ki, bir kuşak sonrasının okumuş bireyleri, babalarının, dedelerinin bizzat içinde yaşadığı bir kültürü, çok eskilerde kalmış bir hatıra, daha da kötüsü bir hastalık gibi algılamaya başladılar.[3]” Bu cümleleri biraz açabilir misiniz? Tanburi Cemil Bey’le oğlu Mesud Cemil’i bu çerçeve içerisinde düşünebilir miyiz?

G. Ayas: Ben bu isimlere kitabımda devrin zihniyetini temsil eden tipik örnekler olarak yer verdim.  Yoksa, Mesud Cemil Bey’in bu musikiye yaptığı büyük hizmetleri, deha seviyesindeki icracılığını, radyodaki efsanevi klasik musiki programlarını düşündüğümüzde onun bu musikinin aleyhinde olabileceğini söyleyebilir miyiz hiç? Ama devrin genel zihniyeti artık “eski” kültürümüzün günümüz dünyasına söyleyecek pek bir şeyinin kalmadığı merkezindedir. Bu musikiyi sevenler de sevmeyenler de hemen hemen benzer bir fikri paylaşmıştır. Bunda Osmanlı’nın son iki yüzyılda yaşadığı büyük kayıplar nedeniyle insanların içinde bulunduğu yenilgi psikolojisinin ve Batı tehdidi karşısındaki beka endişesinin de büyük bir etkisi vardır. Anlaşılan o ki, Türk aydınları bu dönemde Batılı olmadan veya Batılı gözükmeden Türkiye’yi kimsenin rahat bırakmayacağı ve memlekette güven içinde yaşamanın mümkün olmayacağı düşüncesinde birleşmiş gibidir. Bu politik atmosferden en çok zararlı çıkan Türk musikisi olmuştur.

M. M. Erdoğan: Yahya Kemal Beyatlı, modern şiirimizin kurucusu olarak düşünülür, cümlelerinizden hareketle Tanburi Cemil Bey’in de Türk Müziği’nde kurucu bir rol üstlendiğini anlıyorum. Peki, hanende olarak bu ikilinin yanına kimi eklemeliyiz?

G. Ayas: Cumhuriyet döneminde Türk saz musikisi icracıları arasında Tanburi Cemil Bey’den etkilenmeyen yoktur. Necdet Yaşar, Niyazi Sayın, İhsan Özgen gibi her biri kendi sazının zirvesindeki büyük ustalar sanat hayatlarındaki dönüm noktasının Cemil Bey’i keşfetmek olduğunu söylerler. Tabii bu isimlerin Cemil Bey’le ilişkiyi de oğlu Mesut Cemil Bey üzerinden kurduklarını unutmamak gerek. Cemil Bey’in etkisi saz musikisiyle de sınırlı değildir. Söz musikisinde Cemil Bey’in karşılığı, tıpkı onun gibi klasik musikiden, Türkiye’nin farklı yörelerinin halk müziği unsurlarından ve Batı müziğinden faydalanarak çağın ruhuna daha uygun yenilikçi bir müzik yaratan Sadettin Kaynak’tır. Cinuçen Tanrıkorur Cemil Bey’in saz musikisinde yaptığı devrimi, Sadettin Kaynak’ın söz musikisinde yaptığını söyler. Hanendelere gelirsek, Münir Nurettin Selçuk, Alâeddin Yavaşca ve Kâni Karaca gibi isimler elbette ki bu musikinin zirvedeki ses sanatçılarıdır. Bu yüksek musikiyi duymak isteyen herkesin bugün bu isimleri dinlemekle başlaması kaçınılmazdır. Günümüz icracıları için de bu isimlerin tükenmez bir ilham kaynağı olması gerektiğini düşünüyorum.

M. M. Erdoğan: Son olarak Tanburi Cemil’in Şedaraban Saz Semaisi hakkında neler söylemek istersiniz?

G. Ayas: Şedaraban Saz Semaisi kitapta tartıştığım konular açısından gerçekten çok ilginç yönleri olan bir örnek. Keşke sizinle daha önce röportaj yapsaymışız, belki bu sorunun ilhamıyla hakkında birkaç satır daha yazardım. Cemil Bey’in Şedaraban peşrev ve semaisini tıpkı Ferahfeza ve Suzidil saz eserlerinde olduğu gibi, bu makamdaki klasik takımı ihya etmeye dönük çalışmaları sırasında bestelediğini biliyoruz. Aslında bu Cemil Bey öncesindeki klasik Türk müziği geleneğinin eski repertuvarla ilişki kurma ve repertuvarı yenileme tarzının da bir devamıdır. Bilindiği gibi klasik gelenekte bestecilerin faslı tamamlama veya faslın bazı eserleri yerine yeni eser besteleme uğraşları, repertuvarın hem korunmasına hem yenilenmesine aynı anda hizmet ediyordu. Cemil Bey’in bu açıdan geleneksel kalıplar içinde düşünmeye devam ettiğini görüyoruz. Ama bir yandan da bu saz semaisinin özellikle son hanesinde Batı müziği etkisi çok barizdir, üslup açısından yenilikçi bir eserdir, ancak bu yeni unsurlar eserin içinde sırıtmaz, eser Batılı gözüksün diye eklenmiş süsler değildir bunlar. Bir sanatçının devrinin bütün seslerinden özgürce etkilenmesinin doğal bir sonucudur. Bu saz semaisinin ilginç yönlerinden biri de Tanburi İshak ve Sadullah Ağa gibi iki “saray müzisyeni”nin ortak takımını ihya etmek için bestelenmesine karşın, şehrin gündelik kültürü içinde de yankılanmayı başarmasıdır. Nevzat Atlığ bir sohbetinde 1950’lerde taksiye binen Yorgo Bacanos’a taksi şoförünün bu saz semasinin dördüncü hanesi hakkında sorular sorduğundan bahseder. Cemil bey pek çok açıdan bu müziğin bir özetidir. Refik Fersan’ın çok sevdiğim bir anekdotu vardır. Bir gün genç Refik Fersan ve hocası Cemil Bey Yenikapı Mevlevihanesi’nde ayin-i şerif dinlemeye giderler. O sırada Şeyh, Cemil Bey’den farklı olarak geleneksel üslupta tanbur çalmaya devam eden Şeyh Celaeddin Efendi’dir. Ayinden sonra Şeyh Efendi Cemil Bey’e bir peşrev çalar, onu gözleri dolarak dinleyen Cemil Bey, kalkıp elini öper.  Daha sonra Kuyulu Meyhane’ye doğru yola çıkarlar, yolda kemençe ve def çalan ve kukla oynatan Çingene müzisyenleri görürler, kemençe çalanı yanlarına alıp meyhaneye giderler, Cemil Bey adamın nağmelerini notaya alır, meyhanede Enderun çavuşu meşhur bestekâr Tanburi Mustafa Çavuş’un tanburunu bulurlar, burada o sokak müzisyeni ile birlikte çalıp söylerler.  Bu renkli anekdotun bütün ayrıntılarını anlatacak değilim, ama Cemil Bey’in tek bir günü bile bize bu musikinin özetini verebiliyor hakikaten. Bu müziği belli kalıplara hapsetmenin ne kadar yanlış olduğunu gösteren harika bir anekdot bu.


[1]  Cinuçen Tanrıkorur, Müzik Kültür Dil, s. 25.

[2]  Güneş Ayas, age, s. 167.

[3]  Güneş Ayas, age, s. 111.